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新批評在中國的命運（二）
二、歷史與誤讀
"新批評"取名自美國梵德比爾大學文學教師約翰·克婁·蘭塞姆（John Crowe Ransom）1941年出版的《新批評》一書。蘭塞姆在書中用"新批評"來指稱T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和I.溫特斯三位批評家，并對他們頗有微詞。但后來"新批評"的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個學生等人頭上，進而成為一個方便的標簽，用來標志一大群觀點各異甚至互相矛盾的批評家。幾乎沒有人愿意自動承認是"新批評派"，真正的當事人對這樣一個含混的稱謂并不滿意，何況這個稱謂后來常常跟另一個蔑稱"土產的形式主義"聯系在一起。事實上并不存在一個明確的新批評集團，學術界對于哪些人應當入選也是眾說紛紜。入選的人物不同，"新批評"的理論主張也就不一樣。這造成了對新批評進行批駁比較容易，而真正有益的學理探討卻變得繁難。國內現今有關新批評的著作論文，也常常在這方面出現分歧，這應當是造成對新批評理論學說誤解的一個重要原因�，F在一般公認的新批評家是蘭塞姆、艾倫·塔特（Allen Tate）、克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）、羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren），以及稍后一些的韋姆薩特（William K .Wimsat t）和雷內·韋勒克（Rene Wellek）。前四人是新批評的開拓者與實干家，后兩人則有更濃的理論家色彩。T.S.艾略特和I.A.瑞恰慈對他們的影響是毋庸置疑的。前者早期的論著（如《圣林》）為他們提供了思想傾向，后者則提供了基本的方法論（如《文學批評原理》）。這一群人的觀點和方法遠非一致。但使他們走到一起的最明顯的共同點，就是對傳統和當時流行的批評流派的反對：印象主義批評--批評家以主觀的興趣代替了客觀的評判標準，常常弄一些含含混混的誘導和暗喻；新人文主義批評--批評家常常以道德作為衡量作品價值高低的標準；實證主義批評--批評家常常用考據和訓詁去研究作品，用科學的因果關系去判斷文學現象；馬克思主義批評--批評家常常從經濟基礎乃至更廣泛的社會歷史背景來解釋作品。在新批評家看來，這些批評流派都在回避批評的基本課題，即"評價"這個道德責任。他們堅持這樣的信條，即"文學批評是對于批評對象的描述和評介"，"文學批評主要關注的是整體，即文學作品是否成功地形成了一個和諧的整體，組成這個整體的各個部分又具有怎樣的相互關系"（4），"沒有任何東西能排除批評判斷的必要性，排除對美學標準的需要，就象沒有任何東西能排除道德或邏? ?曜嫉男枰?謊?quot;（5）。為了確立批評在文學研究中的地位，新批評家們不得不在一個充滿敵意的環境中開辟自己的道路，經過多年的奮斗才獲得學術界的承認，同時贏得了整整兩代文學教師和學生的熱烈歡迎。既然要對文學作品做出"描述和評介"，必然要有一定的文學標準和批評標準。在文學標準的問題上，新批評家們堅持"有機論"（organicism）的觀點。他們認為，一部真正好的文學作品，是具有一定連貫性和完整性的語言結構，其各個組成部分是相互作用，有機統一的，作品的全部意思正是這種"語境"（context）的產物。"有機論"的觀點使新批評家拒絕了對作品做"形式"和"內容"這樣傳統的二分法。在他們看來，所謂"形式"正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內容是不可分的。從有機論出發，新批評反對圖解概念的作品，而要求主題找到恰當的象征體、"客觀對應物"。與"有機論"緊密相連的，是新批評對文學作品"真實性"、"合理性"（coherence）的要求。如果詩人、小說家講話的方式得當，敘述得成功，那么作品所傳達的經驗便會合情合理，整部作品也就具有了? 媸敵�。�?綣?痛巳隙ㄐ屢?蘭野炎髕房闖梢桓?quot;封閉自足"的體系，恐怕太過簡單了。作品的"真實性"和現實生活的真實性是緊密相關的。由于作品是"我們對客觀和喧鬧的世界的經驗的一種反應與評價，是我們對它的看法"（6），因此作品是否具有真實感，同樣是需要現實生活的經驗邏輯來參考檢驗的。新批評的四個重要術語"含混"（ambiguity）、"張力"（tension）、"自否"（paradox）和"反諷"（irony），是新批評家對現代修辭學的重要貢獻，是對文學語言和結構的根本特性的總結歸納。另一方面，這些術語也是對作品"真實性"的要求。按照艾略特的說法，現代文明具有多樣性和復雜性，它作用于人敏感的心靈，必然產生精微復雜的感受；詩人因此不得不采用朦朧晦澀的手法，必要時還得打亂語言以適合自己的表現。而新批評這幾個術語就是要求作品中包含、體現出現實生活經驗的多樣性和復雜性。它們是對作品中各種對立統一因素的描述、分析和總結。具備這些素質的作品才能夠成為"真實"的作品,成為包容、調和各種對立因素的"綜合的"（inclusive）作品。真實的文學作品可以傳達對世界具體、豐富和完整的知識，給世? 韁匭賂秤杓√�。凑T飫鏤頤強梢岳斫馕?裁蔥屢?蘭葉允?呤蘭陀⒐???墑?撕投??蘭陀⒚老執?饕迨?送瞥綾噸粒?⒊晌?胂執?饕澹∕odernism）相輔相成的理論流派，而對浪漫主義文學卻評價不高。從這樣的文學觀念出發，新批評家們，尤其是克林斯·布魯克斯及其追隨者，對作品展開了"細讀"（close reading），考察作品的詞匯、語義、韻律、結構、風格和作者的語調、態度等，追蹤這些不同的成分如何相互作用以實現作品的意圖。新批評的這些觀點和方法不僅迥異于傳統的學術研究和當時流行的批評流派，還使他們根本區別于俄國的形式主義和后來的結構主義。簡單地指稱新批評為"形式主義文論"是不恰當的。新批評的"細讀法"常常能夠幫助讀者深刻把握即使是晦澀難解的作品，也能夠在對作者所知甚少的情況下，成功地解讀其作品，發掘其深刻的內涵。《理解詩歌》（Understanding Poety）（1938）、《小說鑒賞》（Understanding Fiction）（1943）和《精致的甕》（The Well-wrought Urn）（1947）是新批評派細讀式批評和理論闡述的名著，在美國大學的文學講壇中確立了"文學批評"的地位，對文學教學與批評實踐影響深遠。但新批評從誕生之日? 穡?褪艿角苛業吶?籃頭炊裕?畛＜?拿土夜セ魘侵岡鸚屢?榔笸莢諼難а芯恐腥∠??逞?躚芯浚⊿cholarship）的地位。在這方面，韋姆薩特與人合著的《意圖誤置》（1946）（Intentional Fallacy）和《感發誤置》（Affective Fallacy）（1948）最為人詬病。雷內·韋勒克曾撰文指出，那些對新批評的指責"都是毫無根據的"，他"甚至懷疑時下的評論家們是否真的讀過新批評家的著作"（7）。我看他的反擊是很有道理。所謂"意圖誤置"，是指"把作品與它的起源混為一談，是被哲學家們稱做遺傳謬論的一種特殊形式。它以試圖從產生詩歌的心理起因獲得批評的標準為始，并以生平研究和相對論為終"（8）。"相對論"（或相對主義），就是放棄客觀的規范化的批評標準。按照韋姆薩特的說法就是心理謬見，以主觀代替客觀，其矛頭指向傳記式批評、歷史式批評、社會式批評以及傳統文學研究，包括考證、訓詁等。"感發誤置是把作品與它的效果混為一談（即它是什么和它做什么），是認識論上的懷疑論的一種特殊形式，雖然它通常擺出一副比所有形式懷疑論都要肯定得多的樣子。它以試圖從詩歌引起的心理效果獲得批評標準為始，并以印象主義和相對論為終"（9 ）�？梢钥吹�，兩種"誤置"都是指對"批評標準"的尋求。韋姆薩特用前者來反對將作者的意圖作為評判作品的標準，而用后者來反對將讀者的主觀感受作為標準。韋姆薩特并不是一般地反對研究作者生平、意圖和反對研究讀者反應。克林斯·布魯克斯的批評實踐很可以證明誤解之缺乏根據，但在此不妨方便地引用他對新批評的自我辯護："我決不是說某一部作品的寫作過程，作者生平的各種細節，欣賞趣味的歷史發展，以及文學的程式和思潮的演變都明顯地不值得研究探討。這不是問題所在，雖說事實上一些被稱為新批評派的人傾向于研究作品而不是作者，同時我們有些人認為文學的具體任務是解釋和評價文藝作品本身。從奧斯丁·沃倫和雷奈·韋勒克所著的《文學原理》中借用"內在的"（intrinsic）這個詞，我們便可以說，這種內在性質的批評應該同外在性質的（extrinsic）的批評以及一般的文學學術研究區別開來"（10）；"讀者的反應當然值得研究。今天許多走在前面的批評家已在沿著這條道路前進。但是讓一部作品的意義和價值取決于任何個別的讀者，只會把文學研究變成讀者心理學和對欣賞趣味歷史變化的研究。另一方面，要硬說沒有一點有力的證據證明一名讀者的反應比另一名讀? 吒??沸??翟謔薔??叩那勘?quot;（11）。對于其他方面的指責，克林斯·布魯克斯也做了有理有據的反駁："新批評指出了正統研究法的某些局限性，極力主張采用批評的方法。我認為提出側重于批評并不是要取消語言學、文字批評、文學史或思想史方面的訓練。不能得出這樣的結論。然而出于種種原因，許多人卻迫不及待地得出了這個結論"（12），"只要從新批評家的角度稍稍考慮一下批評問題的性質，就足以看出，這種批評在許多情況下都大大需要語言史、思想史和文學史的幫助。······在所有的批評家中，他最需要運用別人進行慎密細致的研究而得到的成果。實際上，治學嚴謹的學者正是以這樣的批評作為自己的目的，換言之，上述批評也正需要、并依賴于這些學者們出類拔萃的勞動。由此可見，只要不產生誤解，新批評在原則上是一種與正統研究最少沖突的批評。·····我要強調，批評與正統研究在原則上并非格格不入，而是相輔相成，我覺得，它們完全能夠在一種神靈附體的怪物--完美的批評家身上理想地融為一體"（13）�？肆炙�·布魯克斯不僅是這樣說，而且是這樣做的，他的確可以棲身于本世紀最杰出的批評家之列。不幸的是，國內有的論著將他稱為一個慣于玩弄"折衷主義" 的機會主義理論家（14），這恐怕有很多值得商榷之處。在反對新批評的聲音中，還有一種奇怪的論點，就是認為新批評只適用于短小的詩文，不能對長篇巨制進行條分縷析的細讀和評價。我認為這種說法是站不住腳的。新批評的實干家們大概沒有用他們的理論方法做過長篇小說的分析研究，但他們的經典論著給廣大文學讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評將文學作品看成一個"有機體"的觀點出發，考察長篇作品的"統一性"、"連貫性"，分析其情節結構、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實踐兩方面來說都是可行的。新批評的當事人對這種批評方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說："我們應想到世界文學的無窮寶藏在用許多種語言對我們講話，大聲要求我們去詮釋和評價"（15）。
盡管新批評的理論家和實干家都一直在為自己的立場、觀點和方法努力辯護，新批評最終還是在六十年代末被從歐洲進口的各種新理論奪去了一統天下的地位，多元的批評方法在美國繁榮興盛。有論者認為新批評的失勢全在于它自身的狹隘和僵化。其實問題并不這么簡單。
從求新求變的角度上來看，新批評的失勢是必然的。沒有哪一種理論范式應該和能夠永遠稱霸學術界，每一種理論都只占有部分的真理，人們需要多樣化的角度和層面去觀察、思考和評價問題。但是否據此就要徹底拋棄新批評的觀點和做法呢？克林斯·布魯克斯曾經提出一個頗有意思的話題，他說：有些理論家指出了新批評派"情有可愿的歷史背景"，即"四十年代和五十年代美國文化教育的種種情況需要這種文學批評"，但是"六十年代和七十年代的學生是否在詩歌方面已十分精通而不再需要新批評派在四十年代'干得十分出色的那一套'了？事實上，全國范圍（按指美國）的文化水平在繼續下降"（16）。新批評派失勢的更深層次的原因，應該和六七十年代在西方社會興起的社會哲學思潮運動聯系起來。在一些新潮理論家看來，新批評家所持的"精英主義"（elitism）的文學立場是不合時代潮流的。這些新派理論家認為，對文學作品作出的任何價值上的評判，或者對任何文學標準的堅持，都可能意味著判斷者在種族、性別、文化或政治等方面的優越感，是一種"死的白種歐洲人"（Dead White European）的價值觀對評判對象的話語霸權。這種極端的新姿態往往跟文化上的相對主義緊密聯系在一起。這種被籠統稱之為"后現代"（Post-modernity）的東西還能走多遠？我不敢妄說。但在中國大陸，"后現代"的熱潮似乎已經退卻了。
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